DOI: 10.31860/0131-6095-2020-2-207-208

<em><strong>© А. В. Романова</strong></em>

<strong>«...КРУГ, ГДЕ ОНА ЖИЛА</strong><strong>..</strong><strong>.»:</strong>

<strong>ВОЗМОЖНЫЕ ПРОТОТИПЫ СОФЬИ БЕЛОВОДОВОЙ</strong>

В современных роману «Обрыв» критических отзывах не обнаруживается даже намека на то, что фигура Софьи Беловодовой напоминает о каком-либо реальном лице. Со времени напечатания «Обломова» до момента выхода в свет «Обрыва» мнение Гончарова о том, что созданные им персонажи не должны подразумевать конкретных прототипов, не изменилось: это противоречило бы его принципам решения художественных задач. В письме М. М. Стасюлевичу 19 июня (1 июля) 1868 года, в разгар последнего этапа работы над романом, он утверждал: «Я снимаю оттиск только с своих собственных впечатлений и никогда не рисую с живых портретов, а пишу, как Вы видите, идеалы или типы...».¹

Появление в ноябре 1869 года в «Вестнике Европы» статьи Е. Утина «Литературные споры нашего времени» вызвало недовольство писателя, который откликнулся на нее «Предисловием к роману „Обрыв“» (авторская дата — ноябрь 1869 года).² В нем Гончаров также излагал свои принципы создания персонажа. Статья Гончарова не была при его жизни напечатана по различным соображениям. Переработанный текст частично вошел через десять лет в статью «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“»,³ где Гончаров осуждал романы современных писателей — «памфлеты, фельетоны или журнальные статьи, изображающие „злобу дня“». Он писал: «Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ — форма жизни и чтобы люди этой формы явились в множестве видов или экземпляров с известными правилами, привычками».⁴ В статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879), подводя итог своим размышлениям об этом, он с сожалением констатировал, что читатели продолжают обращаться ко взгляду его, Гончарова, «на то или другое из моих сочинений, требуют пояснений о том, что я разумел под тем, что хотел сказать этим; кого или что имел в виду, изображая такого-то героя или героиню, вымышлены ли эти лица и события или действительно они были и т. д. Этим вопросам нет конца!»⁵ Там же Гончаров признавал образ Софьи Беловодовой искусственным: «...я должен сознаться в полной своей несостоятельности в изображении фигуры Софьи Беловодовой. Я не знал тогда вовсе, и теперь мало знаю, круг, где она жила, и тут критика вполне права».⁶ Тем не менее исследование окружения Гончарова позволяет предположить возможность прототипических ситуаций, которые он мог наблюдать и затем использовал в романе.

В юности писатель, возможно, был свидетелем или по крайней мере знал об истории, разыгравшейся в знатном семействе из-за того, что дочь влюбилась в учителя. Н. И. Надеждин, чьи лекции Гончаров слушал в Московском университете и в чьем журнале «Телескоп» напечатал свой перевод из романа Э. Сю «Атар-Гюль», был домашним учителем в московском семействе Сухово-Кобылиных и в 1834 году делал предложение Елизавете Васильевне (будущей писательнице Евгении Тур, сестре драматурга А. В. Сухово-Кобылина). Родители девушки воспротивились браку дочери с сыном бедного священника, ее посадили под домашний арест и впоследствии увезли за границу, Надеждину было отказано от дома. А. В. Сухово-Кобылин в это время поддерживал отношения с Гончаровым и вел дневник, где кратко описаны события.⁷ Можно добавить, что отец семейства, В. А. Сухово-Кобылин, как и Пахотин, участвовал в Отечественной войне 1812 года и побывал в Париже.

Иное мнение было у симбирских родственников писателя: черты Софьи Беловодовой они видели в княгине Екатерине Ивановне Друцкой-Соколинской (рожд. Энгельгард, по второму мужу тоже Энгельгард), которая приходилась двоюродной сестрой сестрам Рудольф.⁸ Она «...была очень богатая женщина <...> Детей не имела. Была красавица, спокойная, холодная, очень светская, имела массу поклонников, мужа не любила…».⁹ Это единственное упоминание о ней в известных на сегодняшний день биографических материалах о Гончарове. В текстах писателя ее имя не встречается. Какие-либо сведения о ней выяснить пока не удалось.

Предположение о том, что прототипом Софьи Беловодовой была Е. В. Толстая, высказала О. М. Чемена, противопоставившая сложность и независимость характера Ек. П. Майковой (Веры) — внешней красоте Толстой (Софьи).¹⁰ Действительно, эта красота может являться связующим звеном, но более точным представляется вывод, который позволяет сделать исследование переписки Гончарова с Толстой 1855 года. Гончаров, вероятно, использовал в романе обстоятельства пережитой им личной драмы, опять-таки поставив Райского в такие отношения с Беловодовой, в которых оказался в свое время сам по отношению к Толстой.

Можно также предположить, что в истории влюбленности Беловодовой в графа Милари есть отголосок истории княгини З. А. Волконской (урожд. княжны Белосельской-Белозерской; 1789-1862), переезд которой из Москвы в Италию в 1829 году (когда Гончаров был в Москве) молва связывала с графом Миниато Риччи (Ricci; 1792-1860) — итальянским певцом-любителем (ср.: «Он очень хорошо поет», говорит Беловодова¹¹) и композитором. Благодаря хлопотам русского дипломат а графа Ф. Г. Головкина Риччи был удостоен великим герцогом Тосканским титула графа перед тем, как в 1817 году жениться по любви на знатной русской девушке — Екатерине Луниной <strong>(</strong>двоюродной сестре декабриста М. С. Лунина и известной певице (1787-1886)<strong>)</strong>, а в 1828 году развелся с женой и уехал из России в Италию.¹² Софья Беловодова в черновом наброске продолжения романа (1861) горячо обсуждала с Милари «римский вопрос» (политическое противостояние между итальянским правительством и папством, начавшееся в 1861 году),¹³ что может напоминать о факте перехода кн. Волконской в католичество.

Вероятно также, что при создании образа графа Милари Гончаров использовал прототипическую ситуацию, существовавшую в Петербурге: в 1849-1853 годах здесь жил граф Джованни Маттео де Кандиа (Бе СапФа; 18101883; сценический псевдоним — Джованни Марио), эмигрант (участник национально-освободительного движения на Сардинии), профессиональный певец — тенор, муж певицы Джулии Гризи, с которой вместе выступал на сцене петербургской Итальянской оперы.¹⁴

Оба предположительных прототипа были женаты. Относительно знатности, эмиграции и брачных отношений Милари читаем в письме Аянова к Райскому в конце романа: «...узнали, что он из „новых“ и своим прежним правительством был — „ша! Ун“ <подозреваем (<em>фр</em>.)>, и „эмигрировал“ из отечества в Париж, где и проживал, а главное, что у него там, под голубыми небесами, во Флоренции или в Милане, есть какая-то нареченная невеста, тоже кузина...».¹⁵